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第二章“道”与“逻各斯”：论诗歌翻译中的辩证审美
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第二章“道”与“逻各斯”:论诗歌翻译中的辩证审美
篇首语
诗歌翻译伊始,译者就将翻译置于了原文和译文的二元张力关系之中。www.Pinwenba.com从这一辩证关系入手,译者会在翻译的整个过程中遇到种种不同的辩证对子。譬如,西方译论中的“信”和“美”,就是一个非常典型的辩证对子。对此,长久以来译界一直流行一个经典说法:“翻译就像是女人,忠而不美,美而不忠。”［1］（［1］陈凌.通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性［J］.北京大学学报,2006(6):140）人们将“忠实”和“美”放在了不可调和的矛盾关系之中去处置,仿佛只有取消掉这对辩证对子中的一方,才能让翻译顺利地进行下去,却看不到翻译是在它们对立统一的辩证运动关系的推动下才会完成,才会超越它们之间单纯的不可两立的矛盾关系,而让译文达到一种更高层次的审美境界。
以“信”和“美”这对辩证对子为代表,翻译审美过程中的辩证关系及其所做的辩证运动都离不开翻译主体的审美经验,因为这种辩证运动不可能是自发的辩证运动,也就是说,它们之间的辩证运动,决不会是翻译的客体性内容,而是在译者与原文、译者与译文之间构成的互动关系框架内所呈现出来的运动,它离不开翻译主体的经验参与。译文实际上取决于翻译主体如何去处置和把握翻译中的各种辩证对子。
翻译,特别是诗歌翻译,并非是对原文中诸如意美、声美、形美这些客体性内容的还原式呈现,也并非是对翻译主体及其审美经验内容的全部取消。因为如果将原文的美的内容完全客体化、在场化和概念化,译者作为审美主体的身份也就不复存在,翻译的创作性也就无从谈起,也就最终会取消“信”和“美”的辩证关系,所以,只有在“美”的产生具有主体性这个前提下,这个辩证对子才会有意义。从客体性的“美”到主体性的“美”,这种转变体现了对“美”的认识的提高。这种提高，并不是纯粹地把“美”的主体性内容片面拔高,而是讲究主体与客体的互动才能产生“美”。
从古到今,对“美”的认识是一个不断提高的过程,同时也是从片面强调“美”的客体性特征,到逐渐重视“美”的主体性特征的过程。西方最早的美学观念是柏拉图的“摹仿说”,他认为“美”是对现实事物的模仿；然后是毕达哥拉斯的“和谐说”;柏拉图又主张“理念说”,后来黑格尔把它发展为“美是理念的感性显现”;亚里士多德提出“客观说”,认为“美是客观事物的属性”;文艺复兴之后,关于“美”的客观性论调逐渐低微,强调“美”的主观性特征逐渐占了上风:休谟认为美没有客观标准,康德也认为美在人心,克罗齐把美看成是人心的力量,马克思更认为美是实践这个主体性活动的产物。［2］（［2］张世英.哲学导论［M］.北京:北京大学出版社,2002:145）
诗歌翻译的主体性审美,其特征除了体现在翻译的审美思维、审美意向、审美感应和审美介入上,还体现在审美辩证上。须知,翻译中所出现的辩证运动关系,只有相对于翻译主体才会有意义,因为审美辩证运动是诗歌翻译主体参与的结果,同时也是翻译主体审美经验的原动力。综观中国的翻译理论发展史,大多数观点都蕴涵着对立关系:严复的“信、达、雅”——相对于“不信、背离和低俗”;鲁迅的“信和顺”——相对于“不信”和“阻滞”;傅雷的“神似论”——相对于“形似论”;以及钱钟书的“化境说”——相对于“移境说”。然而,不幸的是,所有这些对立双方中总有一方受到人们片面的排斥,导致对立双方的辩证运动被否定。
一、 消解“逻各斯中心主义”：辩证审美之要诀
西方译界一贯认为“翻译就是叛逆”、“美而不忠,忠而不美”。深藏在这些观点下面的是西方传统的“逻各斯中心主义”:译文不应背叛原文。换句话说,原文在前,译文在后,原文因此是译文的最终参照标准,“不忠”之罪因而自然要大于“不美”之罪,“忠实于原文”要比“‘美’化译文”来得更为重要。
无论是汉诗英译,还是英诗汉译,前者(原诗)永远高于后者(译诗),后者只是前者的派生物、次生品。严复的翻译标准“信、达、雅”,所用三个字虽然都是形容词,但却都有着及物动词的“及物性”,也就是说,它们都将原文作为“信守”、“达切”的目标,不能将译文“俗化”,而必须“雅化”,才对得起原文。可见,翻译惯有的标准里面,竟埋藏着如此根深蒂固、此高彼低的“逻各斯中心主义”思想!不消除这一思想,翻译理论就只能在原地打转。
须知,翻译不是将原文之中的存在之物、原文中的“有”,强行拉进译入语中,成为译文中的“有”。翻译是一个生成的过程,是从“无”到“有”,再从“有”到“无”的化与生的转化过程。这种转化符合所有生成转化的规律。用中国哲学语言来解释当是最贴切不过:“道生万物”,在“道生一,一生二,二生三,三生万物”的过程中,“万物负阴而抱阳”,这就是辩证运动的过程。“一阴一阳谓之道”,辩证运动的双方“阴”和“阳”,不是一味地矛盾着、对立着以及消灭着对方才能够维持,才能够化生出自然万物,而是还要“冲气以为和”,既对立又统一,以“气”来平衡双方。翻译过程是两个对立面相互矛盾又相互调和的辩证运动过程,不管这些对立组合是“忠”还是“美”、是“虚”还是“实”、是“无”还是“有”、是“隐”还是“显”。因此,用“道”的辩证思想来消解“逻各斯中心主义”,才能摆正原文和译文的关系,树立起对立统一的辩证式的翻译审美思想。
鉴于翻译的“逻各斯中心主义”强调:必须将原文中的一切都要变为客体性的东西,甚至将原作者的不确定和不确指的东西都要设定为确定的、确指的东西,并让这些客体性的东西去制约、控制和监视主体性的东西,特别是译者的能动性的主体审美经验。所以,翻译的任务,特别是诗歌翻译的任务,首先要做的就是消解这种“逻各斯中心主义”。
二、 辩证超越：译本诗质与诗性之保证
原文和译文,从翻译开始的最初时刻就处在紧张的对立关系之中。这种对立关系,对于以英语为译入语和以汉语为译出语的译文和原文来说,其实质就是“逻各斯”和“道”、“先验”和“经验”、“介体”和“本体”、“客体性”和“主体性”的对立。这些辩证对子的双方,分别体现着各自语言的特征,相对于另一语言而存在。对于原文或译文的文本来说,语际性辩证关系的处理直接影响文本中的“言(象)意”、“有无”、“虚实”、“抑扬”、“隐显”等文本性辩证关系。此外,翻译中还存在着一定的互文性辩证关系。
譬如前面一组辩证对子的双方,就具有英语和汉语与生俱来的辩证关系:对于英语这种“理念性”即“逻各斯”式的语言而言,由于其强烈的“先验性”和“客体性”特征,在汉诗英译的认知修辞关系中就充当着“介体”的角色;相对地,汉语天生就是“道”的化生之物,是通过“近取诸身,远取诸物”而获得的主体性的经验结果,所以在汉语原文与英语译文的认知修辞关系中就扮演着“本体”的角色。对原文、译文所固有的这些语际性辩证关系的处理,会直接影响到文本性辩证关系的表达。譬如,在英诗汉译中,如果所强调的是英语这门西方语言的本体性特征,就会导致翻译生成的文本仍然保持原有的文本性辩证关系,即把原文中“在场的”仍处理为“在场的”,“不在场的”仍是“不在场的”,再极端一点的话,就会导致译文的生硬僵化。这种显著的“逻各斯中心主义”的价值取向,将原文奉为至上的圭臬,使“美”成为确定不变的客体性存在,翻译主体所做的只是“移花接木”式的工作——将这种“美”直接移植到译文中去。具有这种辩证观念的译者,缺乏提升译文的审美价值的自觉性,认为原文中的“美”离开了原文的土壤仍然可以在译文中存活。这意味着什么?意味着诗歌翻译不需要翻译主体的审美介入,只需要翻译主体能够欣赏、意识到原文中的“美”这种客体性存在,继而把这种客体性存在嫁接到译文的树木上就万事大吉了。
反之,如果翻译主体偏重的是汉语的本体性特征,那么,其切入方式就会是主体性的、经验式的,对于“美”的理解,就不会仅仅局限于将“美”看成是客体性构成,而是积极投入主体的审美经验,以构建完整的“美”。译文的审美价值,需要翻译主体的意向性的构成和充实,因此,翻译主体必须参与、介入到译文的审美生成中去,用自己的审美意识,甚至审美存在,去“面对事物本身”,面对“美”本身,而不单是面对原文文本固有的、那种所谓的“在场的”“美”!须知,翻译不仅得“及物”,而且还得“及人”,这样才符合中国古代朴素的“天人合一”的大审美观念。
如若取消“人”这个主体的介入,诗歌翻译主体所做的就只是对原文各组成要素的客体化。这种客体化就必然导致原文,特别是诗歌的“美”的客体化。持有这种客体化观念的翻译主体,认为原文中的一切都是“在场的”,处于翻译的中心地位,是翻译的重中之重。那么,拿什么来保证这种“在场”呢?能保证这种“在场”的就只有理性、逻辑、结构和形式!而这一切都是西方“逻各斯中心主义”的内容。于是,跨语性的审美辩证关系在“逻各斯中心主义”大棒的压制下,就不可能取得平等的对话。同时,原文中的文本性辩证关系也必须唯“逻各斯”是从,听从理性、逻辑、形式和结构这些客体性元素的摆布,其强烈的主体排斥性,夸大了审美的客体性特征。然而,从审美客体到审美对象的审美性提升,要求翻译主体不能只顾及翻译审美的客体性特征,还得注重翻译审美的主体性特征,因为只有在审美的主体性特征得到加强的情况下,审美客体才能转变为审美对象。唯有如此,翻译主体才能完成对诗歌译文的审美质上的最终提升。
要想消解“逻各斯中心主义”,就必须重新审视翻译的审美主体性过程,改变其中逻辑与非逻辑、理性与感性、形式与内容的关系,取消前者优于后者的地位,唯有这样,才能对后者进行审美价值的提升。必须强调,翻译结果并不是这些组合的简单相加,而是后者对前者的辩证超越,在它们之间的辩证运动过程中,超越它们的相加,在跨语性审美辩证运动和文本性审美辩证运动的双重合力下,达到翻译主体所追求的审美高度,以保证译文作为诗歌而应具有的诗质和诗性。
三、 主体审美：辩证审美之操纵者
中国的“阴阳之道”阐明了世界上万事万物相互影响、相互化生的关系,是宇宙辩证法。“阴”和“阳”的辩证关系,从根本上概括了事物之间的辩证运动特征。“阴阳之道”指的是辩证双方运动的方法、形式和过程,适用于描述世界上一切事物之间以及事物本身的方方面面的辩证运动关系。“阴”和“阳”是对辩证运动双方的高度概括,但两者不能再派生出其他的辩证组合,也不能揭示出辩证各方的存在特征。
中国古代哲学中能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方之存在特征的辩证对子是“有无之境”中的“有”和“无”。在“有”这一端,有了“有”才会有实、显、露、言(象)、明、动、主、密、直、扬等等,而相对应地,在“无”这一端,有了“无”也才会有虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑等等。它们的辩证关系都合“阴阳之道”，处“有无之境”，因此可以行“抑扬之法”,从而表于“言(象)意”之间。
同样地,诗歌的诗意、诗性和诗质的形成,也要合此“道”、行此“法”,从而达此“境”。这些辩证组合不单在单语创作中进行着审美辩证运动,对于作为跨语转换的审美活动来说,这些辩证对子也一样活跃。于是,在文字转换亦即翻译的过程中,原文中的这一系列辩证对子,不会被降解为单纯的原文的客体性特征而被直接“嫁接”到译文中去,因为诗性、诗意、诗质是不定的、可变的、无尽的,那么影响它们的这些辩证对子也不会在主体审美介入的情况下不受任何干扰;再者,不断运动变化是这些辩证对子的根本属性,也是审美主体创造“美”、文本产生“美”的原动力。
“有无”是中国审美思想中的起始性辩证对子,人们将之称为“元辩证对子”。对于各种艺术形式,无论是绘画、书法还是诗歌,都将“有”和“无”的辩证运动,作为生成“美”的最根本机制。譬如:状于眼前的绘画、力透纸背的书法、淌于笔端的诗歌,都属于“有”,在它们之外,纸张的留白、象外的意境、言外的内蕴,都是由“有”牵引出来的“无”,而“美”正是“无中生有”的结果,也是超越了“有”的结果!所以,只有在“无”、在“不在场”的衬托下,“有”才能超越自身,生发出美感价值来。“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”(戴熙《习苦斋画絮》),“律诗之妙,全在无字处”(刘熙载《艺概·诗概》),“不著一字,尽得风流”(司空图《诗品》),这些都是古人对各种各样艺术形式之美的“有无相生”辩证生成方式的精确感悟。
“有”和“无”也构成了西方的审美完形结构:“有”是残缺的“有”,譬如失去胳膊的维纳斯,引起观者无尽的审美遐思,刺激着人们去填充这个“残缺”,这个“无”。人们正是用“无”结合“有”,在构筑完形结构的过程中获得了美感体验。
在诗歌的翻译过程中,翻译主体需要以“有”的形式,也就是见诸文字的形式,将“无”挖掘出来,构建一个“有”和“无”同在的完形,再以这个完形结构作参考,在译文中还原出“有”和“无”的辩证结构。当然,原文中“有”和“无”的完形结构,不可能被原封不动地还原到译文中去,这个审美还原过程可能会是一个变异过程,因为“有”和“无”的辩证运动并非是单纯的客体性运动。在这个辩证对子中,“有”带有强烈的客体性、先在性,被字、词、句,以及物、物象和意象这些较为明确和固定的存在物所负载,在不同的译者眼里是一致的;而“无”则具有强烈的主体性,无法还原为纯粹客体性的存在物。不同的翻译主体会从“有”中生发出不同的“无”的内容，所以,“有”和“无”之间的辩证运动不会是单一的客体性运动,而是客体性和主体性相结合的辩证运动。
这种辩证运动关系,不同于物理现象、化学现象和数学现象中的辩证运动关系——后者都是符合自然辩证法的纯客体性的东西,不可能掺杂进人的主体性。相对而言,在翻译主体的审美经验、审美感知、审美体验、审美介入等诸种主体性因素的干扰下,诗歌翻译过程中的“有”和“无”,其辩证关系中的主体性却会压倒客体性,成为了人“译”人“异”的辩证运动。不过,这也恰好符合诗歌翻译的美学观念:翻译主体的主体性在“美”的构成之中不可或缺!
诗歌翻译中的审美主体性辩证运动,其“有和无”辩证关系中的“无”,与魏晋时期玄学派代表人物王弼所阐述的“无”的含义,倒并不完全一样。王弼对“无”的阐述颇具形而上学的特点,譬如,他认为“无”包含着五层含义:本体义、生成义、抽象义、功能义和境界义。［3］（［3］康中乾.有无之辩——魏晋玄学本体思想再解读［M］.北京:人民出版社,2003:168—208）“有和无”辩证审美关系中的“无”,更重要的是包含“审美义”。如果说在王弼所阐发的“无”的“五义说”中,有着同“审美义”更为接近的一项的话,那就是“境界义”。
王弼对“无”的理解笼罩着浓重的神秘主义色彩。这主要是由于当时的人们,对世界的起源、本体和变化发展,不能做出更为本源的解释,就笼而统之地归结为“无”,所以“凡有皆始于‘无’。”(王弼注《老子》)这个“无”,深藏在万事万物之中,被“有”遮挡着,它既是世界的本体,又是世界的起源,世界的发生、发展、变化又无一不遵循着“无”的方式、方法和原则。人们只有顺物之性,任物之情,不偏不倚,心斋坐忘,才能体会到“无”的境界。但是,人们却又不可能完全摆脱掉眼前的赘物琐事而“独化”于“无”之中,因为那样就太过执着于“无”,而违背了“有无”的辩证思想。于是,人们就必须以所见、所闻、所触的“有”的世界作为介质,从而达到“无”的境界。
文学艺术就是其中的一个介质。这个介质帮助人们通达的至少是一种“无”的审美境界。这样,“无”的境界义中起码还包含着“审美境界义”。审美境界是难以言状的,尤其不能用概念性的语言来言说,因其是“无”。所以,王国维在论及高低不一的境界层次时,也只能通过诗歌这种具象化的、经验性的、具有强烈主体性的介质来言说“境界”:“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,
蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’,此第三境也”(王国维《人间词话》)。作为“无”的“境界”,在绘画中就是所谓的“象外之境”,在诗歌中就是所谓的“言(象)外之意”。“象”和“境”、“言(象)”和“意”的辩证运动,遵循的都是“有无”的辩证运动法则,它们利用从“有”和“无”中派生出来的辩证运动关系,拓展着审美境界的生成进程。
“阴阳之道”、“有无之境”、“言(象)意之辨”和“抑扬之法”,是中国艺术辩证形式的四大母题。“阴阳之道”,说明世界上的一切事物都包含着正反两个方面,“反者，道之动也”(《庄子》)。正是这方向不同的两个方面,才启动了事物运动、变化、发展的进程;“有无之境”,给人一种可以伸缩的空间感,“有”不是绝对意义上的“有”；而“无”也不是绝对意义上的“无”,不是非“有”即“无”,也不是非“无”即“有”,不像“阴”和“阳”那样相互之间没有跨度。这一辩证对子所具有的派生性、过渡性和程度性给事物的运动、变化和发展提供了相当广阔的空间;而“有和无”这对辩证对子的负载者,如果诉诸文字,就是“言”和“意”,如果诉诸画笔,就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”、是“无”,是诗歌和绘画的审美要素。但是,不能将“象”和“言”看成是手段和工具,而将“意”和“境”看成是目的和结果,若这样理解,就会重新陷入“逻各斯中心主义“的窠臼。它们应该同存同在,只不过在品赏“成言”或“立象”之后的诗歌或绘画的时候,对其有一种人为的、时间上的先后剥离,因为品赏时,人们总是会先“言”或“象”,再“意”或“境”,但在作品原初生成时或者自在自存时,“言”和“象”与“意”和“境”,并不具有时间上的先后性。
“有无之境”既然存在着空间感、伸缩性、派生性,那么就为“人”这个主体提供了广阔的可参与其中进行创造的余地。相对而言,“阴阳之道”就没有这种空间感,更类似于自然辩证法。人们如何利用“有和无”的辩证关系所提供的创造空间,特别是艺术或审美的创造空间呢?中国艺术辩证形式的第四大母题——“抑扬之法”为此作出了绝妙的阐述。
“抑扬之法”为审美主体(既可以是创作主体也可以是欣赏主体或者是翻译主体)所采取,使“有和无”为代表的辩证组合在审美过程中活跃起来。与其他对子相比较,“有和无”组合最具动态性,其主体性特征也最强,主体就可以利用它来对诸种审美辩证关系进行调控,使它们进入不同的审美状态和审美境界。
以“有无”为代表的诗歌审美辩证对子,又可分为两大类:一是名词类，譬如:言(象)意、物心、形神、文质等等;二是形容词类，譬如:实虚、显隐、露藏、明暗、深浅、动静、浓淡、奇正、密疏、直曲等等。
名词类的审美辩证对子主要用来描述艺术创作过程中的各个阶段;而形容词类的辩证对子,则对艺术创作的结果予以描述。这个结果,对于画家来说是一幅画,对于诗人来说是一首诗,对于音乐家来说是一首曲子。当然,这些形容词类的辩证对子有可能在整个创作过程中就潜在地存在着,但却只是在创作结果中才稳定下来,因为此时创作主体对它们的影响最小。
创作主体通过“抑扬之法”影响着创作过程中每个阶段的辩证关系:从最初“感物”之际的“心物”交会开始,到成文之时的“言(或象)意”,再到文本的“文质”关系所承载的“形神”互动,名词类的辩证组合贯穿在整个创作过程之中。但是,每组辩证对子并不专属于某一创造阶段,因为即使是在创作结果,也即文本中,也存在着像“物心”这样的辩证组合。正因为如此,形容词类辩证对子的辩证关系都适于用来描述所有名词类对子的辩证关系。
创作主体或“抑”或“扬”,让名词类的辩证关系在“实与虚”、“显与隐”、“露与藏”、“明与暗”、“奇与正”等等之间来回摆动,抑实扬虚、抑密扬疏或是抑奇扬正等等,反之亦然。
结语
必须强调的是,无论是名词类的辩证对子还是形容词类的辩证对子,都是在主体审美经验的介入之下展开着审美辩证运动。辩证双方不会处于静止固定的客体性状态之中,而是时刻随审美主体的干扰而起变化。恰如创作主体和欣赏主体会影响其辩证运动,翻译主体也同样会左右其审美辨证运动。诗歌翻译之中处处充满了哲学思辨之艺术,其中最美最动人的,唯有主体审美,其辩证之力,掌握着诗性的浓淡和诗意的深浅,赋予了译诗以浓郁的诗质!
第二章“道”与“逻各斯”:论诗歌翻译中的辩证审美
篇首语
诗歌翻译伊始,译者就将翻译置于了原文和译文的二元张力关系之中。www.Pinwenba.com从这一辩证关系入手,译者会在翻译的整个过程中遇到种种不同的辩证对子。譬如,西方译论中的“信”和“美”,就是一个非常典型的辩证对子。对此,长久以来译界一直流行一个经典说法:“翻译就像是女人,忠而不美,美而不忠。”［1］（［1］陈凌.通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性［J］.北京大学学报,2006(6):140）人们将“忠实”和“美”放在了不可调和的矛盾关系之中去处置,仿佛只有取消掉这对辩证对子中的一方,才能让翻译顺利地进行下去,却看不到翻译是在它们对立统一的辩证运动关系的推动下才会完成,才会超越它们之间单纯的不可两立的矛盾关系,而让译文达到一种更高层次的审美境界。
以“信”和“美”这对辩证对子为代表,翻译审美过程中的辩证关系及其所做的辩证运动都离不开翻译主体的审美经验,因为这种辩证运动不可能是自发的辩证运动,也就是说,它们之间的辩证运动,决不会是翻译的客体性内容,而是在译者与原文、译者与译文之间构成的互动关系框架内所呈现出来的运动,它离不开翻译主体的经验参与。译文实际上取决于翻译主体如何去处置和把握翻译中的各种辩证对子。
翻译,特别是诗歌翻译,并非是对原文中诸如意美、声美、形美这些客体性内容的还原式呈现,也并非是对翻译主体及其审美经验内容的全部取消。因为如果将原文的美的内容完全客体化、在场化和概念化,译者作为审美主体的身份也就不复存在,翻译的创作性也就无从谈起,也就最终会取消“信”和“美”的辩证关系,所以,只有在“美”的产生具有主体性这个前提下,这个辩证对子才会有意义。从客体性的“美”到主体性的“美”,这种转变体现了对“美”的认识的提高。这种提高，并不是纯粹地把“美”的主体性内容片面拔高,而是讲究主体与客体的互动才能产生“美”。
从古到今,对“美”的认识是一个不断提高的过程,同时也是从片面强调“美”的客体性特征,到逐渐重视“美”的主体性特征的过程。西方最早的美学观念是柏拉图的“摹仿说”,他认为“美”是对现实事物的模仿；然后是毕达哥拉斯的“和谐说”;柏拉图又主张“理念说”,后来黑格尔把它发展为“美是理念的感性显现”;亚里士多德提出“客观说”,认为“美是客观事物的属性”;文艺复兴之后,关于“美”的客观性论调逐渐低微,强调“美”的主观性特征逐渐占了上风:休谟认为美没有客观标准,康德也认为美在人心,克罗齐把美看成是人心的力量,马克思更认为美是实践这个主体性活动的产物。［2］（［2］张世英.哲学导论［M］.北京:北京大学出版社,2002:145）
诗歌翻译的主体性审美,其特征除了体现在翻译的审美思维、审美意向、审美感应和审美介入上,还体现在审美辩证上。须知,翻译中所出现的辩证运动关系,只有相对于翻译主体才会有意义,因为审美辩证运动是诗歌翻译主体参与的结果,同时也是翻译主体审美经验的原动力。综观中国的翻译理论发展史,大多数观点都蕴涵着对立关系:严复的“信、达、雅”——相对于“不信、背离和低俗”;鲁迅的“信和顺”——相对于“不信”和“阻滞”;傅雷的“神似论”——相对于“形似论”;以及钱钟书的“化境说”——相对于“移境说”。然而,不幸的是,所有这些对立双方中总有一方受到人们片面的排斥,导致对立双方的辩证运动被否定。
一、 消解“逻各斯中心主义”：辩证审美之要诀
西方译界一贯认为“翻译就是叛逆”、“美而不忠,忠而不美”。深藏在这些观点下面的是西方传统的“逻各斯中心主义”:译文不应背叛原文。换句话说,原文在前,译文在后,原文因此是译文的最终参照标准,“不忠”之罪因而自然要大于“不美”之罪,“忠实于原文”要比“‘美’化译文”来得更为重要。
无论是汉诗英译,还是英诗汉译,前者(原诗)永远高于后者(译诗),后者只是前者的派生物、次生品。严复的翻译标准“信、达、雅”,所用三个字虽然都是形容词,但却都有着及物动词的“及物性”,也就是说,它们都将原文作为“信守”、“达切”的目标,不能将译文“俗化”,而必须“雅化”,才对得起原文。可见,翻译惯有的标准里面,竟埋藏着如此根深蒂固、此高彼低的“逻各斯中心主义”思想!不消除这一思想,翻译理论就只能在原地打转。
须知,翻译不是将原文之中的存在之物、原文中的“有”,强行拉进译入语中,成为译文中的“有”。翻译是一个生成的过程,是从“无”到“有”,再从“有”到“无”的化与生的转化过程。这种转化符合所有生成转化的规律。用中国哲学语言来解释当是最贴切不过:“道生万物”,在“道生一,一生二,二生三,三生万物”的过程中,“万物负阴而抱阳”,这就是辩证运动的过程。“一阴一阳谓之道”,辩证运动的双方“阴”和“阳”,不是一味地矛盾着、对立着以及消灭着对方才能够维持,才能够化生出自然万物,而是还要“冲气以为和”,既对立又统一,以“气”来平衡双方。翻译过程是两个对立面相互矛盾又相互调和的辩证运动过程,不管这些对立组合是“忠”还是“美”、是“虚”还是“实”、是“无”还是“有”、是“隐”还是“显”。因此,用“道”的辩证思想来消解“逻各斯中心主义”,才能摆正原文和译文的关系,树立起对立统一的辩证式的翻译审美思想。
鉴于翻译的“逻各斯中心主义”强调:必须将原文中的一切都要变为客体性的东西,甚至将原作者的不确定和不确指的东西都要设定为确定的、确指的东西,并让这些客体性的东西去制约、控制和监视主体性的东西,特别是译者的能动性的主体审美经验。所以,翻译的任务,特别是诗歌翻译的任务,首先要做的就是消解这种“逻各斯中心主义”。
二、 辩证超越：译本诗质与诗性之保证
原文和译文,从翻译开始的最初时刻就处在紧张的对立关系之中。这种对立关系,对于以英语为译入语和以汉语为译出语的译文和原文来说,其实质就是“逻各斯”和“道”、“先验”和“经验”、“介体”和“本体”、“客体性”和“主体性”的对立。这些辩证对子的双方,分别体现着各自语言的特征,相对于另一语言而存在。对于原文或译文的文本来说,语际性辩证关系的处理直接影响文本中的“言(象)意”、“有无”、“虚实”、“抑扬”、“隐显”等文本性辩证关系。此外,翻译中还存在着一定的互文性辩证关系。
譬如前面一组辩证对子的双方,就具有英语和汉语与生俱来的辩证关系:对于英语这种“理念性”即“逻各斯”式的语言而言,由于其强烈的“先验性”和“客体性”特征,在汉诗英译的认知修辞关系中就充当着“介体”的角色;相对地,汉语天生就是“道”的化生之物,是通过“近取诸身,远取诸物”而获得的主体性的经验结果,所以在汉语原文与英语译文的认知修辞关系中就扮演着“本体”的角色。对原文、译文所固有的这些语际性辩证关系的处理,会直接影响到文本性辩证关系的表达。譬如,在英诗汉译中,如果所强调的是英语这门西方语言的本体性特征,就会导致翻译生成的文本仍然保持原有的文本性辩证关系,即把原文中“在场的”仍处理为“在场的”,“不在场的”仍是“不在场的”,再极端一点的话,就会导致译文的生硬僵化。这种显著的“逻各斯中心主义”的价值取向,将原文奉为至上的圭臬,使“美”成为确定不变的客体性存在,翻译主体所做的只是“移花接木”式的工作——将这种“美”直接移植到译文中去。具有这种辩证观念的译者,缺乏提升译文的审美价值的自觉性,认为原文中的“美”离开了原文的土壤仍然可以在译文中存活。这意味着什么?意味着诗歌翻译不需要翻译主体的审美介入,只需要翻译主体能够欣赏、意识到原文中的“美”这种客体性存在,继而把这种客体性存在嫁接到译文的树木上就万事大吉了。
反之,如果翻译主体偏重的是汉语的本体性特征,那么,其切入方式就会是主体性的、经验式的,对于“美”的理解,就不会仅仅局限于将“美”看成是客体性构成,而是积极投入主体的审美经验,以构建完整的“美”。译文的审美价值,需要翻译主体的意向性的构成和充实,因此,翻译主体必须参与、介入到译文的审美生成中去,用自己的审美意识,甚至审美存在,去“面对事物本身”,面对“美”本身,而不单是面对原文文本固有的、那种所谓的“在场的”“美”!须知,翻译不仅得“及物”,而且还得“及人”,这样才符合中国古代朴素的“天人合一”的大审美观念。
如若取消“人”这个主体的介入,诗歌翻译主体所做的就只是对原文各组成要素的客体化。这种客体化就必然导致原文,特别是诗歌的“美”的客体化。持有这种客体化观念的翻译主体,认为原文中的一切都是“在场的”,处于翻译的中心地位,是翻译的重中之重。那么,拿什么来保证这种“在场”呢?能保证这种“在场”的就只有理性、逻辑、结构和形式!而这一切都是西方“逻各斯中心主义”的内容。于是,跨语性的审美辩证关系在“逻各斯中心主义”大棒的压制下,就不可能取得平等的对话。同时,原文中的文本性辩证关系也必须唯“逻各斯”是从,听从理性、逻辑、形式和结构这些客体性元素的摆布,其强烈的主体排斥性,夸大了审美的客体性特征。然而,从审美客体到审美对象的审美性提升,要求翻译主体不能只顾及翻译审美的客体性特征,还得注重翻译审美的主体性特征,因为只有在审美的主体性特征得到加强的情况下,审美客体才能转变为审美对象。唯有如此,翻译主体才能完成对诗歌译文的审美质上的最终提升。
要想消解“逻各斯中心主义”,就必须重新审视翻译的审美主体性过程,改变其中逻辑与非逻辑、理性与感性、形式与内容的关系,取消前者优于后者的地位,唯有这样,才能对后者进行审美价值的提升。必须强调,翻译结果并不是这些组合的简单相加,而是后者对前者的辩证超越,在它们之间的辩证运动过程中,超越它们的相加,在跨语性审美辩证运动和文本性审美辩证运动的双重合力下,达到翻译主体所追求的审美高度,以保证译文作为诗歌而应具有的诗质和诗性。
三、 主体审美：辩证审美之操纵者
中国的“阴阳之道”阐明了世界上万事万物相互影响、相互化生的关系,是宇宙辩证法。“阴”和“阳”的辩证关系,从根本上概括了事物之间的辩证运动特征。“阴阳之道”指的是辩证双方运动的方法、形式和过程,适用于描述世界上一切事物之间以及事物本身的方方面面的辩证运动关系。“阴”和“阳”是对辩证运动双方的高度概括,但两者不能再派生出其他的辩证组合,也不能揭示出辩证各方的存在特征。
中国古代哲学中能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方之存在特征的辩证对子是“有无之境”中的“有”和“无”。在“有”这一端,有了“有”才会有实、显、露、言(象)、明、动、主、密、直、扬等等,而相对应地,在“无”这一端,有了“无”也才会有虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑等等。它们的辩证关系都合“阴阳之道”，处“有无之境”，因此可以行“抑扬之法”,从而表于“言(象)意”之间。
同样地,诗歌的诗意、诗性和诗质的形成,也要合此“道”、行此“法”,从而达此“境”。这些辩证组合不单在单语创作中进行着审美辩证运动,对于作为跨语转换的审美活动来说,这些辩证对子也一样活跃。于是,在文字转换亦即翻译的过程中,原文中的这一系列辩证对子,不会被降解为单纯的原文的客体性特征而被直接“嫁接”到译文中去,因为诗性、诗意、诗质是不定的、可变的、无尽的,那么影响它们的这些辩证对子也不会在主体审美介入的情况下不受任何干扰;再者,不断运动变化是这些辩证对子的根本属性,也是审美主体创造“美”、文本产生“美”的原动力。
“有无”是中国审美思想中的起始性辩证对子,人们将之称为“元辩证对子”。对于各种艺术形式,无论是绘画、书法还是诗歌,都将“有”和“无”的辩证运动,作为生成“美”的最根本机制。譬如:状于眼前的绘画、力透纸背的书法、淌于笔端的诗歌,都属于“有”,在它们之外,纸张的留白、象外的意境、言外的内蕴,都是由“有”牵引出来的“无”,而“美”正是“无中生有”的结果,也是超越了“有”的结果!所以,只有在“无”、在“不在场”的衬托下,“有”才能超越自身,生发出美感价值来。“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”(戴熙《习苦斋画絮》),“律诗之妙,全在无字处”(刘熙载《艺概·诗概》),“不著一字,尽得风流”(司空图《诗品》),这些都是古人对各种各样艺术形式之美的“有无相生”辩证生成方式的精确感悟。
“有”和“无”也构成了西方的审美完形结构:“有”是残缺的“有”,譬如失去胳膊的维纳斯,引起观者无尽的审美遐思,刺激着人们去填充这个“残缺”,这个“无”。人们正是用“无”结合“有”,在构筑完形结构的过程中获得了美感体验。
在诗歌的翻译过程中,翻译主体需要以“有”的形式,也就是见诸文字的形式,将“无”挖掘出来,构建一个“有”和“无”同在的完形,再以这个完形结构作参考,在译文中还原出“有”和“无”的辩证结构。当然,原文中“有”和“无”的完形结构,不可能被原封不动地还原到译文中去,这个审美还原过程可能会是一个变异过程,因为“有”和“无”的辩证运动并非是单纯的客体性运动。在这个辩证对子中,“有”带有强烈的客体性、先在性,被字、词、句,以及物、物象和意象这些较为明确和固定的存在物所负载,在不同的译者眼里是一致的;而“无”则具有强烈的主体性,无法还原为纯粹客体性的存在物。不同的翻译主体会从“有”中生发出不同的“无”的内容，所以,“有”和“无”之间的辩证运动不会是单一的客体性运动,而是客体性和主体性相结合的辩证运动。
这种辩证运动关系,不同于物理现象、化学现象和数学现象中的辩证运动关系——后者都是符合自然辩证法的纯客体性的东西,不可能掺杂进人的主体性。相对而言,在翻译主体的审美经验、审美感知、审美体验、审美介入等诸种主体性因素的干扰下,诗歌翻译过程中的“有”和“无”,其辩证关系中的主体性却会压倒客体性,成为了人“译”人“异”的辩证运动。不过,这也恰好符合诗歌翻译的美学观念:翻译主体的主体性在“美”的构成之中不可或缺!
诗歌翻译中的审美主体性辩证运动,其“有和无”辩证关系中的“无”,与魏晋时期玄学派代表人物王弼所阐述的“无”的含义,倒并不完全一样。王弼对“无”的阐述颇具形而上学的特点,譬如,他认为“无”包含着五层含义:本体义、生成义、抽象义、功能义和境界义。［3］（［3］康中乾.有无之辩——魏晋玄学本体思想再解读［M］.北京:人民出版社,2003:168—208）“有和无”辩证审美关系中的“无”,更重要的是包含“审美义”。如果说在王弼所阐发的“无”的“五义说”中,有着同“审美义”更为接近的一项的话,那就是“境界义”。
王弼对“无”的理解笼罩着浓重的神秘主义色彩。这主要是由于当时的人们,对世界的起源、本体和变化发展,不能做出更为本源的解释,就笼而统之地归结为“无”,所以“凡有皆始于‘无’。”(王弼注《老子》)这个“无”,深藏在万事万物之中,被“有”遮挡着,它既是世界的本体,又是世界的起源,世界的发生、发展、变化又无一不遵循着“无”的方式、方法和原则。人们只有顺物之性,任物之情,不偏不倚,心斋坐忘,才能体会到“无”的境界。但是,人们却又不可能完全摆脱掉眼前的赘物琐事而“独化”于“无”之中,因为那样就太过执着于“无”,而违背了“有无”的辩证思想。于是,人们就必须以所见、所闻、所触的“有”的世界作为介质,从而达到“无”的境界。
文学艺术就是其中的一个介质。这个介质帮助人们通达的至少是一种“无”的审美境界。这样,“无”的境界义中起码还包含着“审美境界义”。审美境界是难以言状的,尤其不能用概念性的语言来言说,因其是“无”。所以,王国维在论及高低不一的境界层次时,也只能通过诗歌这种具象化的、经验性的、具有强烈主体性的介质来言说“境界”:“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,
蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’,此第三境也”(王国维《人间词话》)。作为“无”的“境界”,在绘画中就是所谓的“象外之境”,在诗歌中就是所谓的“言(象)外之意”。“象”和“境”、“言(象)”和“意”的辩证运动,遵循的都是“有无”的辩证运动法则,它们利用从“有”和“无”中派生出来的辩证运动关系,拓展着审美境界的生成进程。
“阴阳之道”、“有无之境”、“言(象)意之辨”和“抑扬之法”,是中国艺术辩证形式的四大母题。“阴阳之道”,说明世界上的一切事物都包含着正反两个方面,“反者，道之动也”(《庄子》)。正是这方向不同的两个方面,才启动了事物运动、变化、发展的进程;“有无之境”,给人一种可以伸缩的空间感,“有”不是绝对意义上的“有”；而“无”也不是绝对意义上的“无”,不是非“有”即“无”,也不是非“无”即“有”,不像“阴”和“阳”那样相互之间没有跨度。这一辩证对子所具有的派生性、过渡性和程度性给事物的运动、变化和发展提供了相当广阔的空间;而“有和无”这对辩证对子的负载者,如果诉诸文字,就是“言”和“意”,如果诉诸画笔,就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”、是“无”,是诗歌和绘画的审美要素。但是,不能将“象”和“言”看成是手段和工具,而将“意”和“境”看成是目的和结果,若这样理解,就会重新陷入“逻各斯中心主义“的窠臼。它们应该同存同在,只不过在品赏“成言”或“立象”之后的诗歌或绘画的时候,对其有一种人为的、时间上的先后剥离,因为品赏时,人们总是会先“言”或“象”,再“意”或“境”,但在作品原初生成时或者自在自存时,“言”和“象”与“意”和“境”,并不具有时间上的先后性。
“有无之境”既然存在着空间感、伸缩性、派生性,那么就为“人”这个主体提供了广阔的可参与其中进行创造的余地。相对而言,“阴阳之道”就没有这种空间感,更类似于自然辩证法。人们如何利用“有和无”的辩证关系所提供的创造空间,特别是艺术或审美的创造空间呢?中国艺术辩证形式的第四大母题——“抑扬之法”为此作出了绝妙的阐述。
“抑扬之法”为审美主体(既可以是创作主体也可以是欣赏主体或者是翻译主体)所采取,使“有和无”为代表的辩证组合在审美过程中活跃起来。与其他对子相比较,“有和无”组合最具动态性,其主体性特征也最强,主体就可以利用它来对诸种审美辩证关系进行调控,使它们进入不同的审美状态和审美境界。
以“有无”为代表的诗歌审美辩证对子,又可分为两大类:一是名词类，譬如:言(象)意、物心、形神、文质等等;二是形容词类，譬如:实虚、显隐、露藏、明暗、深浅、动静、浓淡、奇正、密疏、直曲等等。
名词类的审美辩证对子主要用来描述艺术创作过程中的各个阶段;而形容词类的辩证对子,则对艺术创作的结果予以描述。这个结果,对于画家来说是一幅画,对于诗人来说是一首诗,对于音乐家来说是一首曲子。当然,这些形容词类的辩证对子有可能在整个创作过程中就潜在地存在着,但却只是在创作结果中才稳定下来,因为此时创作主体对它们的影响最小。
创作主体通过“抑扬之法”影响着创作过程中每个阶段的辩证关系:从最初“感物”之际的“心物”交会开始,到成文之时的“言(或象)意”,再到文本的“文质”关系所承载的“形神”互动,名词类的辩证组合贯穿在整个创作过程之中。但是,每组辩证对子并不专属于某一创造阶段,因为即使是在创作结果,也即文本中,也存在着像“物心”这样的辩证组合。正因为如此,形容词类辩证对子的辩证关系都适于用来描述所有名词类对子的辩证关系。
创作主体或“抑”或“扬”,让名词类的辩证关系在“实与虚”、“显与隐”、“露与藏”、“明与暗”、“奇与正”等等之间来回摆动,抑实扬虚、抑密扬疏或是抑奇扬正等等,反之亦然。
结语
必须强调的是,无论是名词类的辩证对子还是形容词类的辩证对子,都是在主体审美经验的介入之下展开着审美辩证运动。辩证双方不会处于静止固定的客体性状态之中,而是时刻随审美主体的干扰而起变化。恰如创作主体和欣赏主体会影响其辩证运动,翻译主体也同样会左右其审美辨证运动。诗歌翻译之中处处充满了哲学思辨之艺术,其中最美最动人的,唯有主体审美,其辩证之力,掌握着诗性的浓淡和诗意的深浅,赋予了译诗以浓郁的诗质!